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现存的云岗石窟群，是1961年国务院公布的第一批全国重点文物保护单位之一。整个石窟分为东、中、西三部分，石窟内的佛龛，象蜂窝密布，大、中、小窟疏密有致地嵌贴在云冈半腰。东部的石窟多以造塔为主，故又称塔洞；中部石窟每个都分前后两室，主佛居中，洞壁及洞顶布满浮雕；西部石窟以中小窟和补刻的小龛为最多，修建的时代略晚，大多是北魏迁都洛阳后的作品。整座石窟气魄宏大，外观庄严，雕工细腻，主题突出。石窟雕塑的各种宗教人物形象神态各异。在雕造技法上，继承和发展了我国秦汉时期艺术的优良传统，又吸收了犍陀罗艺术的有益成分，创建出云冈独特的艺术风格，对研究雕刻、建筑、音乐及宗教都是极为珍贵的宝贵资料。 第1、2窟 该两个窟位于石窟群的最东端，外壁东西两侧各为三面开龛造像的一层方形佛塔，两窟均上置明窗，下开窟门，窟前似为共一前庭。窟内长方形平面，平顶，中心塔柱直抵窟顶，四壁开龛造像。这种形制的洞窟被称为“塔庙窟”或“中心塔柱窟”。两窟内外设计严谨统一，是为一组双窟。
第1窟东西宽7、15米，南北进深9、45米，上下高5、75米。第2窟东西宽7、55米，南北进深10、8米，上下高6、2米。
第1窟北壁主像雕弥勒菩萨，第2窟北壁主像为释迦佛，这是云冈中期出现的新的造像组合。两窟壁面最上层雕刻了天宫乐伎和千佛行列，庄严肃穆与生动活泼的形象融合，体现了佛国世界的清净和美好。两窟东西两壁中层以浮雕五层塔间隔并列四龛，间以圆？龛和？形龛，内置交脚菩萨或坐佛。两窟下层分别雕刻了歌颂释迦牟尼生前与生后的佛本生和佛本行故事。第1窟南壁中层门？东侧瓦顶屋形龛内雕维摩、文殊像，西侧屋形龛置半倚坐佛和半趺坐的梵志。此两窟的中心塔柱分别为两层瓦顶出檐和三层瓦顶出檐，各层四面开龛造像，两塔顶部均以二龙相交缠绕之须弥山与窟顶相连。此外，第2窟北壁西侧地面自古就有泉水流出，此即“云中八景”之一的“石窟寒泉”。据载此水“清冽可饮，饮之愈疾”，是大同地区难得的清洁饮用水。现今，将此水引出洞窟，以岩石雕回旋图案“流杯渠”为泉水出口，增加了艺术效果，成为云冈石窟的景观之一。
两窟外壁上部，分别有监察御史朱廷翰“游云冈石佛寺”题诗（约130余字）和丁亥年“游人题记”（170余字）。 第3窟位于石窟群东侧，由外部看，此窟高大、平展、雄伟、壮观。崖高25米，开窟面阔50米，是云冈石窟中最大的洞窟。历史文献和碑刻记载的云冈十寺中，对应第3窟为“灵岩寺”，因此该窟也有“灵岩寺”之称。该窟具有中国石窟寺中最为特殊的形制；后室平面呈“凹”字形；狭长的前室东西开门与后室相通，并在外壁对称开两门四窗；前室顶部形成洞窟外部的巨大平台，东西长50米，南北宽7.5米，平台东西两侧皆为山体斜披立壁，壁上开龛造像（编号为第3窟之附洞，共9个窟）。平台中央贴崖壁开一弥勒洞，主尊为交脚弥勒菩萨。平台东西两端各开一座方形三层塔，四面开龛造像，虽风化严重，但中国传统建筑形式的层次结构依晰可辩。平台上所有雕刻造像均属北魏时期所为，其中央紧靠崖壁突出一长方形洞窟，俗称“弥勒洞”，洞窟东西宽5、5米，上下高3、9米，洞内北壁正面为？形帷幕龛，内置狮子座交脚菩萨，两侧各一弟子，东西两壁及窟顶雕刻风化严重，雕刻品隐约可见佛、菩萨、弟子、千佛以及窟顶平？。以上均为北魏中期之佛教造像。而洞窟后室西端所雕“西方三圣”是初唐时人们在北魏时所开洞窟内雕凿的作品，是云冈石窟唯一的唐代佛像，主像阿弥陀佛，倚坐式，高10米，其两侧各为观世音和大势至菩萨。这三尊造像面部圆润丰满，质感很强，菩萨头戴高宝冠，发髻梳妆向上而后下披两肩成辫，上额露出的发丝根根有序，其衣着贴体，袒露胸部，肩披络腋，其雕刻技法为平直阶梯与凸起衣纹相结合的形式。这些均与云冈北魏造像风格相异。
被编入第3窟附洞的3－1窟，位于主洞东侧约25米处，此窟开凿于距地面3米高的山体自然斜面之中，宽幅7、3米，外壁一门五窗（窟门两侧各开窗，上侧并列三窗），因窟门上方有刻有“碧霞洞”三字，人称碧霞洞。该窟不仅外壁方整，窟内前后上下也呈方形，因门窗数量多，窟内非常明亮，可做为住房使用。三、四十年代，人们在洞窟顶部发现有莲花和飞天的雕刻，目前均已风化。在洞窟四壁约4米左右的位置，分布有数量不等的方形椽槽，这应是后世的人们将洞窟分为上下两层以适合其利用的痕迹。在壁面的多数地方，还可看到凿痕。从洞窟整体结构及雕刻痕迹看，该洞窟应是北魏所开而当时没有完成。窟门上方“碧霞洞”三个字，从字体上看应是后世所凿，说明人们曾经以此窟作为一定的活动场所。 第5窟为“大像窟”，因而形制与云冈早期洞窟相同，平面为马蹄形，穹隆顶。北壁置隧道为诵经道。主要造像题材是“三世佛”，即过去、现在、未来佛，主尊释迦牟尼高达17米，是云冈石窟最高的造像。该窟壁面东北隅因山体渗水严重而多有风化，南壁和西壁则保存较好，显现了北魏雕刻艺术之精妙，南壁窟门与明窗间列龛两排，上排为八个圆拱龛，下排为八个lu形帷幕龛，龛内均置坐佛，齐整有序，威严肃穆。在南壁上层东西两侧，各雕有高浮雕大象负驮须眉座五层瓦顶出檐佛塔，设计巧妙，雕刻精美，是云冈石窟佛塔雕刻的精品，也是中国传统建筑艺术与印度佛教艺术相结合的典范。
第5窟有多达39个附洞，编号分别由5－1至5－39，这些附洞的位置，除主洞明窗两侧6个，上方8个外，多数分布于主洞东侧及左侧冲沟上方的所谓“龙王庙沟”的高台上。洞窟多为晚期开凿，但造像艺术水平却不乏云冈石窟中的精品。现重点介绍两处：
编号5－11的洞窟。该窟位于主洞明窗西侧第一层，尖拱式外壁，窟楣中雕坐佛。窟内东西宽1、3米，南北进深0、9米，上下高2、1米，东西北壁各开大龛，北壁坐佛褒衣博带，衣摆皱褶繁缛而下垂至地面（这种造像风格在云冈以后开凿的石窟中常可见到），面容清秀，显得异常俊美。窟内雕刻还有两处值得一提。一是窟顶平？格内雕刻了演奏埙、筚篥、排箫、横笛、毛员鼓、羯鼓的8个飞天乐伎。身材修长，飘带翻飞，是云冈乐伎雕刻的精品之一。二是南壁窟门两侧对称雕刻了“逾城出家”和“乘象投胎”的佛传故事画面。三是保存完好的地面团莲雕刻。由于该窟距地面较高（约为6米），很少有人践踏窟内地面，成为云冈石窟唯一完整保存的北魏洞窟地面的团莲雕刻。
编号5－12的洞窟。此洞窟位于主洞明窗东侧第二层，严格地说，这更是一个雕凿在外壁的佛龛。此龛的佛像头高45厘米，肉髻高耸，长眉细目，鼻梁高直，两翼分明，嘴角两侧上翘，笑容微微显露，身体前倾，晗首视下，蕴藏了极大的智慧与宽容。此为云冈石窟的晚期造像，其雕刻成就异常突出，具有这些特质的作品显然是成熟透了，也极为复杂，要达到这种程度，绝非在一朝一夕发挥一个艺术家的才能所能完成的，它意味着前人的努力，是以更早期的艺术家那艰辛的尝试为前题的。
第5窟清代木结构窟檐一层西侧存清代顺治八年（公元1651年）700余字的“重修云冈大石佛阁碑记”石碑，东侧存清代康熙三十七年（公元1698年）600余字的“重修云冈寺记”石碑。窟檐外东侧存清代咸丰十一年（公元1861年）1300余字的“重修大佛寺碑记”石碑，西侧存蒙文石碑一通。 第6窟是云冈石窟雕刻中设计最精细，雕刻最华丽，内容最丰富，造像最多的精华洞窟“塔庙窟”。
高达15米的中心塔柱分上下两层，上层“四方佛”褒衣博带，气宇轩昂；四角各雕立体方形九层塔，每层三龛三佛，层层出檐。下层四面开出大型双重佛像龛，豪华别致，龛龛不同：南面结跏趺坐释迦牟尼；西面善跏趺坐（倚坐）阿弥陀佛；北面“释迦、多宝”二佛并坐；东面莲花跏趺坐（交脚）弥勒菩萨。
洞窟四壁雕满佛龛造像和装饰纹样，没有一点空挡。
北壁下层置一平台，高于地面1、2米，以两根千佛柱支撑，开一宽13、8米，高7米的大型佛像龛，内置三世佛，主题思想明确，形体突出高大，虽然风化严重，但其设计精神犹在。东西南北四壁上层（除明窗的宽度外）长达49、5米，高3、8米，约188平方米的面积里，塑造了11幅宝盖龛内著褒衣博带的立佛像，每尊佛像由二胁侍菩萨以及众供养菩萨簇拥，佛龛之间以弟子像间隔，场面热烈华丽而庄严肃穆。同时，也成为云冈石窟整体画面面积最大，并覆盖洞窟四壁（北壁风化严重）的壮丽画面。南壁明窗与窟门之间，以大型屋形龛覆盖了文殊问疾场面，这副画面面积约10.6平方米（高264厘米，宽400厘米），三角垂帐装饰，屋脊置鸱尾一对，金翅鸟5只，素面圆盘装饰一对，素面三角五只。其下覆盖内容是：中央为须弥座著褒衣博带释迦像，右襟搭于左肩，衣摆下垂，头光背光装饰华丽，高发螺旋成髻，双目微闭，正襟危坐。左侧为头戴尖顶帽，身穿对领长衣，倚坐床榻的维摩居士，他手执尘尾上举，眯眼微笑，从容自得。右侧为头戴宝冠，著短衫长裙，坐于床榻的文殊菩萨，他头微侧，左手上扬，似侃侃而谈。这幅以中国传统瓦顶式样装饰的“文殊问疾”图，是这一题材被刻划在石窟寺中最庄严、隆重的一幅。第6窟最引人入胜的是雕刻于塔柱下层大龛两侧和洞窟四壁的“佛传故事”画面，展示了释迦牟尼从诞生到成佛的经历。
第6窟现存雕刻佛传故事画面37幅，是北魏时期石窟寺佛本行故事中的珍品。
窟顶中心塔柱四周的三十二个平？方格虽有风化，但依然可见骑孔雀、狮、虎、长尾马、狐、龟等动物的人物，此乃八部护法中的“诸天骑乘”。这些，不仅宣传了佛教经论中对护法八部的详细描写，也使洞窟艺术雕刻更加丰富多彩。
第6窟木结构窟檐内存明代泰昌元年（公元1620年）700余字的“游石佛寺记”。窟檐外西侧存清代乾隆三十四年（公元1769年）1000余字的“重修云冈石佛寺碑记”石碑和光绪二年（公元1876年）蒙文碑记，东侧存清代同治十二年（公元1873年）800余字的“重修庙宇碑记”石碑。 这是一组平面呈长方形的具有前后室的双窟。据分期排年，此为云冈中期开凿最早的洞窟，尽管在人物艺术造像及其艺术雕刻风格上，与早期石窟有着密切的联系，但在洞窟形制，壁面艺术设计布局等方面，有了极大的变化。
此两窟外壁中央耸立由“龟趺”负驮之巨大丰碑，东西两侧以对称形式合围成下宽上窄呈直角三角形的耸立前壁（第8窟西侧一面与第9窟外壁东侧高塔并列）。前庭宽大平坦，气势宏大。
两窟前室东西宽分别为8、8米和9米，南北进深分别为8米和7、6米，上下高16米，地面低于后室0、25米。两窟的前室没有窟顶而露天，后世在此修建三层三间木结构窟檐，这也是云冈双窟中的唯一。前室北侧开门，使两窟前室相通。两窟前室东西壁风化严重，但隐约可见7窟东壁和8窟西壁分层分栏浮雕长卷式佛教故事画面，中有重层楼阁，人物附有榜题的安排，而两窟前室西东两壁则有千佛雕刻之残存。
由于有了前后室的设计，明窗和拱门开在了通往后室的壁上。？门两侧各雕“三头六臂”、“三头四臂”（7窟）和“摩醯首罗天”、
鸠摩罗天”（8窟）护法神像。第8窟“摩醯首罗天”，三头八臂，骑大白卧牛，手托日月，持弓箭，执葡萄。“鸠摩罗天”，五头六臂，乘孔雀，手擎斑鸠、弓箭、日月，弯曲长发两侧下垂，颜如喜悦童子。该两则作品造型古朴，生动悦人。二者均为古印度教的力量天神，后在佛教壮大后被纳入了护法体系。
第7窟后室北壁分两层，上为三世佛造像，但交脚并没有作为未来佛，而是将其置于现在佛的中心位置。下层的圆拱大龛内，置二佛并坐，成为云冈石窟中将这一题材雕刻置于重要位置的先驱。与第7窟相同，第8窟北壁也为上下两层，上龛为三像龛（中为倚坐佛，两侧为弥勒菩萨），下龛为坐佛龛。后室东西两壁主要由四层佛龛（一三层为？形帷幕龛，二四层为圆？龛），各层间以莲瓣纹或忍冬纹，每层二龛的整齐画面组成。洞窟壁面的这些设计布局，表明了此时云冈雕刻艺术汉族化进程的加快。此双窟南壁的设计造像也颇为独到，明窗与拱门间安排了帷幕下之六供养天人，造型比例恰当，形象活泼生动，其中第7窟的雕刻为最佳，被称为云冈“六美人”。拱门上侧雕刻的簇拥“摩尼宝珠”的六躯飞天乐伎，分别演奏箜篌、筚篥、排箫、埙、横笛、曲颈琵琶、细腰鼓等乐器，飞动飘逸，栩栩如生。表现了佛国世界的美妙无比。而拱门两侧雕刻了维摩文殊龛，“文殊问疾”这一佛教题材开始在云冈石窟出现。
此双窟艺术造像最为突出的是顶部平？藻井飞天雕刻。以第7窟为例：长方形的窟顶分为六格，格内中心各雕一抹角叠砌藻井，井心雕团莲，四周绕以飞天。平？交叉处也置团莲，拱上雕飞天。共计团莲8朵，飞天48躯。是云冈石窟窟顶平？藻井最具代表性的作品。
第7窟前室存明代嘉靖四十三年（公元1564年）200余字的“重修云冈堡记”石碑。 第9窟与第10窟是一组双窟。是云冈石窟中殿堂风味最浓的两个窟。而且这两窟以其前殿有列柱开问，是为云冈一大特点。两窟的前殿各有两根露明通顶石柱，柱呈八角形，柱面各刻十层佛直，柱下刻须弥座，座置于柱础上，柱础为大象。可惜柱身外面雕刻及柱础象头部分皆己风化殆尽，己不能显示当年的富丽景象。两窟的外殿各由两柱分间，形成三开间的布局，外殿的雕刻极尽细腻与豪华。前室内部空间的安排，直接体现了双窟的布局原则。平面呈长方形。后室与第7、8窟相似。前室东、北、西三壁高约十米，规划整然。水平的莲瓣纹带将三壁统一划为上下两层，与后室的层序相呼应。东、西、北三壁佛宝的配置更明确地反映出双窟的意义。首先，第9窟西壁与第10窟东壁是同一堵隔墙的两面，两壁上层的屋形龛，左右立柱、中间的交脚佛坐像、左右的胁侍菩萨立像、胁侍上方的飞天，形式几乎完全相同。其次。第9窟东壁和第10窟西壁上层屋形宝及其左右八角柱、中央交脚菩萨坐像、两胁侍下半跏趺菩萨坐像形式也是相同的。此外，两窟北壁上层东西的二佛并坐龛、下层东西翼和拱门楣龛、左右八角柱，也属相同形式，只是安置主像不同。双窟内屋形龛的建筑结构是模仿了汉魏以来的瓦顶木构建筑。关于造像，佛、菩萨、诸天、鬼神、门神源于遥远的西方样式，但是经历了若干次类形化过程之后，又由云冈的雕工改造成质朴简练的造像。
两窟中须弥山的雕刻甚多，是云冈诸窟中少有的。如东西两侧列柱的柱基刻成的须弥山；第9明窗西侧，是一幅乘大象菩萨漫步于须弥山上的浮雕；而第10窟门据浮雕可谓是一个完全是一反映鲜卑民族的须弥山。
第10窟的窟门为方形，在后室的正面，门楣上刻莲花与忍冬纹，作门框装饰。框饰之上就是须弥山浮雕。山腰很细，二龙盘绕，山形形如火焰，有远近层次，能给人以山的感觉。 第11窟是云冈较早出现的中心方塔式洞窟。中心塔柱分两层，下塔约占塔身的三分之二，四方雕立佛，上层南面是交脚像，其它三面为小立像。
窟内的布局全部不对称。西壁满布佛宝，形式各异，雕刻精美，无统一布局。东壁有“太和七年造像志”和邑信士五十四人雕刻的九十五躯雕像。这些佛直大约也是当时的善另信女们各自为修功德而独立雕刻的，所以才形成了这种不对称，无统一布局的雕刻。南壁不同于东西壁，南壁明窗两侧像雕刻内容极为丰富。其中有佛塔、有伎乐天、有供养人还有千佛龛。
此窟的布局是东西两壁不对称。它打破了中国由来己久的开窟造像传统的主体突出，两翼对峙的局面。此窟的布局是东部小龛错落有致，西部出檐七佛立像，其大超人。据一些专家研究，此种布局的出现是：
“当时国家投资开大窟，民间集资补小龛。”的反映。 第11窟是云冈题记最多的一个窟。
《太和七年造像志》，是云冈现存较完整的一块题记。这块题记至今仍保留在第11窟东壁的上部。该志为磨壁石刻，呈长方形，横长78厘米，竖高约37厘米。刻字24行，共有336字。此志以其年代最早、文字内容详细而成为研究云冈石窟的一块有价值的题记。
第12窟是云冈石窟中艺术氛围最浓的一个窟。人称“音乐窟”。的确，你在这个洞窟完全可以感受到一种“庄生天筋”般的美妙境界。这里是音乐的殿堂：这里是舞蹈的天地。佛陀在这壁低眉合掌含笑聆听；众憎在那厢痴迷凝目沉浸其中；乐手在一边怀抱琵琶忘情弹奏；飞天在四方扬袖翻飞；真可谓一座洞窟打开，现出一个华美绚丽、神佛共舞的洞天。
在云冈诸洞窟中，像第12窟这样以音乐、舞蹈为主要内容的洞窟。在全国石窟中也实属罕见。当你入居其中，环目四壁，凝神屏息，那布满四壁的十方诸佛、层层叠叠的飞天伎乐组成了一个宏大的音乐仪式，玲听到一种佛筋之音!这声音是佛回的，也是鲜卑的。
据统计仅12窟里，各种大小乐器就有17个种类、47件之多。这无疑包揽了北魏所能看见的所有乐器。这些乐器，应该是当时乐器的总和。如此之多的乐器，有的来自番汉；有的来自西域。这一时期由于丝路交通则帧畅，各国往来的频繁，《疏勒乐》等一批乐曲在此时传入中原。因此云冈石窟中伎乐演奏的乐器，应是民族融合的象征。在云冈石窟中出现了大量《西凉乐》的乐器，这是因为北魏太武帝公元439年西征北凉。这次西征将当时流行于凉州一带的《秦汉乐》及乐工带到平城。并在当时的宫廷大礼中演奏。《西凉乐》即从《秦汉乐》的发展而来。云冈石窟中的这些乐器即是当时来自北凉的工匠们把当时流行的乐器该了下来。《西凉乐》吸收了汉乐和西域乐舞的特点，为各部乐中最大的一部，是当时除了《龟兹乐》以外最受人们喜爱的一部乐舞。当时西域各国非常盛行佛教乐舞。据《法显传？于阗国》载：
“其国丰乐，人民殷盛，尽皆奉法，以法乐相娱，众僧乃数万人。”北魏当时是以佛教为国教，佛教乐舞必然分行于当时。这种乐舞即在云冈雕刻中体现出来。 第13窟位于云冈窟群中区的最西端。这个洞窟属云冈第二期工程。有专家认为是献文帝为其父皇文成帝所雕。
第13窟东壁的龛楣装饰是云冈石窟中最丰富的。云冈石窟中佛龛的龛楣装饰形式多样，有尖拱龛、圆拱龛、
形龛、山岳形龛、华盖龛、屋形龛、帐幕龛等等。龛楣两端有两龙交首、金翅乌、蝎首、狮子等装饰，有的还在龛的基本形式上再刻以飞天化佛等，使龛式、人物、动物的装饰表现得更为明显突出。表现出宗教艺术追求庄严富丽的效果。 第15窟是云冈又一特殊形制的洞窟。它与一般洞窟不同的是，该洞窟规模小而无大像，此窟最大特点是四壁雕满排列有序的干佛。是云冈石窟最为典型的千佛像窟。据1958年统计：此窟大小造像8900尊。所以也俗称万佛洞。
千佛造像是佛教石窟艺术中一种非常流行的题材。通常表现为洞窟的整个壁面、窟顶、门窗、塔柱都雕刻数量众多的、横成行竖成列的小佛像。 第16窟 此窟为昙耀五窟最东端的一窟，按位置及造像应届昙耀五窟之第一窟。窟平面为椭圆形(或称马蹄形)，顶为穹窿形(或称草庐形)窟内主像为立于莲花座上的大立像，像高13．5公尺。此像的特色是：发式为肉髻和波状发纹，这是云冈石窟中特有的发式。正基于此，有学者把此窟视为昙耀五窟之最晚一窟。也有学者主张是昙耀五窟之最先一窟。迎面一尊13．5米的立像，迢你仰望。此像高大雄伟、造型英俊，神情威严、身着厚重的毡披，胸前佩结带，大裙齐胸(颇像今朝鲜族服装)右手上举胸前，左手下垂，拇指与中指相捏，呈说法手印。从造像上可看出一种游牧民族风格。且有一派英武气概。 第17窟 此窟窟形平面属椭圆形。穹窿顶。主像为云冈最大的交脚坐像，高15石公尺。你走进这低于地平面约1公尺的17窟时，仰面向上，这尊主像魁奇伟岸，有唯我独尊的气势。头上戴花冠，胸前配兽饰，臂着珠钏，腿作箕踞。右手仰掌，左手屈胸。人们称之为“交脚弥勒菩萨”。此窟东西两壁各有一大佛像，东为坐像，西为立像，也非常魁梧，但风格与主像不同。由于有这三尊像，也有称之为“三世佛”，主尊定为未来世之弥勒。 对此窟历来研究者有不同的看法。中国学者多数主张为“三世佛”。主尊佛为交脚弥勒。 “太和十三年”题记 第17窟明窗东侧有“太和十三年”(公元489年)题记，为研究洞窟开凿的时间提供了可靠的记录依据。以此对应第17窟的造像，佛像加冠，意在开创大业已成功，予以表彰加冕；兼可弥补其“冠履不暇”的奔波劳碌。半蹲式的交脚坐形：可为对其“栖逞外土”不得安居寄托的记念，同时又似在告诉人们：江山初建，无暇安坐，遇有军情可随及起身征战之感。 第18窟 此洞窟形也是椭圆形平面，穹窿顶。洞窟东西最宽处约18．7米，南北最长处约7．7米，是一个非常高阔、宽敞的洞窟。主尊佛像是一大立像，高15．5公尺。造形奇特而优美。佛像昂首挺立，身躯雄壮，气势宏伟。紧贴在本尊立佛两侧的胁侍是两尊菩萨，头戴莲花纹三珠冠，中刻小坐佛，冠下束发垂肩，眉眼细长清秀，鼻翼俏媚，薄唇含笑，由相较美。在菩萨立像的外侧，东西两壁各雕一个胁侍佛。胁侍立佛头顶上方均罩华盖，赤脚踩踏莲座。东西两边的胁侍佛和本尊像左右的紧身胁侍菩萨与中央主佛相互映衬，既有主题和义理上的昭示，又有造像层次上的过渡，显得和谐、庄严和隆重。在本尊佛像的双肩两侧，胁传菩萨头顶上方，左右各雕有五身弟子像，合为释迎牟尼的十大弟子。整个洞窟的布局造形显得主题突出、层次有序、雕刻精美。从整体看，这一窟是昙耀五窟中最豪华、最讲究的一窟。
18窟最为奇特之处便是主尊身上的那件“干佛架装”。据调查，在国内外的泥塑、彩绘、木刻、玉雕、铜铸、石凿的各类佛像中，迄今尚未发现有如此规模的干佛装绽。真可谓是云冈之一景。了解了当时的时代背景，那末就不难看出这“千佛裂缝”披在此尊佛像身上的用意。这是县瞪运用“往生”的观念进行的独出心裁的设计。它的意思可能是：太武帝当初杀戮佛门第子，第子殉道而往生极乐净土，把干百蒙难而成正果的形象，附在太武帝的衣衫上以资永念，兼示惩罚。而那些小佛像的大小不一，则是为区别遇难者的功德、身份之高低。
除此之外，洞窟的四周还有许多大小不同、样式各异的佛宪，而且室中造像主要是释迎、多宝对坐像和交脚弥勒佛像，这便可知，这些佛龛与主尊像并非同时完成。而佛龛则是后来补刻的。这种补刻一直延续到孝文帝时期，时间相跨有近四十年。除了佛直以外，，大部分洞窟中间又刻以千佛像，窟顶和洞窟外壁均如此。日本学者关野贞、常盘大定在《山西云冈》中说：
“此石窟，不仅规模宏壮，其内部的佛像也带着雄大刚健的气象，是全云冈石窟中的最雄伟者。” 第20窟的坐佛，是云冈最著名的露天大佛，可能是由于某次地震灾害，窟前半壁山崖崩塌，至使坐佛暴露在外，巍然独存。据推测，他是依照北魏开国皇帝道武帝的形象雕刻的，似一位阅尽沧桑、雄才大略的长者，在阳光下俯视人间。正因成了露天雕像，所以虽是坐姿，却仍显得分外高大。并且由于可以远视，更境加了他的庄严肃穆之感。大佛全身比例适称，造型手法简练概括，他宽阔的身躯给人以稳健之感，他所据有的佛的“三十二相、八十种随形好”的精神风貌，为这一时期佛像雕刻的杰出代表。他微微前倾的身躯和棱角分明的嘴角，仿佛在向众生宣讲着佛教的真话，他那细细的弯眉和微启的双目，使人感到慈祥为怀的气度，他不仅是云冈石刻中的杰作，即在全国来说，也是佛像艺术中的精品。 第34窟西壁的飞天，是云冈石窟中最美的飞天。
这是云冈后期民间凿琢时期的作品。雕刻的线条虽然粗犷，姿态却细腻传神，头上的高昌与帖帛的飘扬，面轮的清瘦与腰身的纤细，长裙飘，双足收敛，无不显示出一种大家闺秀、窃宛淑女的风范，她身上透出一种极高文化素质的气度，这是汉化了的鲜卑姑娘气质的融合。她身上体现出的是盘旋、茂盛、扶疏、舒展、秀婉曲折等诸多含义。
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